Por Brad Troemel

La recepción y producción de arte en Internet se ha descentralizado, del mismo modo que la noción social de esfera pública se ha convertido en una red dispersa de intereses afines. Usaré el ensayo de Jürgen Habermas, The Structural Transformation of The Public Sphere (1992) como modelo para comprender los cambios formales que han ocurrido en las dos últimas décadas de existencia de Internet y en el arte que se ha exhibido en la Red.

La primera parte de este artículo intenta situar históricamente el papel que ha jugado Internet al proporcionar una esfera pública para artistas. Más adelante, dibujo un paralelismo entre las plataformas sociales como Facebook y los canales de distribución en red que muchos artistas han estado utilizando desde la emergencia de los clubs de surf. Termino con una mirada crítica al arte, filtrada por los protocolos de las plataformas en red más recientes, como Tumblr. En vez de una lectura detallada sobre obras específicas, me centraré en delinear un linaje estructural entre ejemplos tempranos y canonizados de arte en Internet, los clubs de surf de esta primera década y las comunidades artísticas alojadas en la web 2.0. Al examinar sus estructuras productivas y de distribución, quiero arrojar luz sobre las limitaciones y libertades que se han encontrado los artistas en activo durante los distintos periodos. Tengo la esperanza de que, al examinar estos pros y contras estructurales, los artistas de Internet llegarán a un concepto más ideal en cuanto a sus formas de organización futuras.

La creación de identidades digitales

Con el lanzamiento de Netscape Navigator en 1994, y otros muchos proyectos respaldados por el Estado que ampliaban el acceso a la Red, Internet empezó a alojar un flujo masivo de usuarios que anhelaban explorar los nuevos potenciales de comunicación, autorrepresentación y organización política que ofrecía. Este fenómeno cultural ayudó a deshacerse de la visión escéptica que muchos artistas tenían previamente hacia la tecnología digital, una tendencia que había empezado debido a la influencia destructiva que tuvo la cibernética en la Guerra de Vietnam. En una entrevista después de organizar Software, una exposición seminal de arte digital en el Museo Judío de Nueva York, en 1970, Jack Burnham expuso las dificultades de lidiar con los deseos contradictorios de los artistas que querían hacer uso de la tecnología digital a la vez que boicoteaban a las corporaciones productoras de esta tecnología que participaban en la guerra. En pleno Vietnam, la llamada de Burnham a un futuro del arte orientado hacia lo digital, se hacía ‘cada vez más insostenible’.1 Para los artistas y otros productores culturales, la Red de los años 90 fue una invitación a romper la estructura de distribución de uno-a-muchos de los periódicos corporativos o la televisión. Las expectativas de los artistas sobre las posibilidades que ofrece Internet para compartir información democráticamente pueden ser vistas como una revitalización de la creencia en la esfera pública, descrita por Jürgen Habermas como espacio discursivo, fuera de la influencia del gobierno o de la economía, donde los individuos son capaces de comunicarse libremente y llegar a un acuerdo común mediante la participación inclusiva.2

En su lanzamiento, Internet parecía capaz de combinar los aspectos positivos de las esferas públicas anteriores, al mezclar la congregación de los cafés ingleses o salones franceses del siglo XIX, el conocimiento descentralizado de los medios de prensa y televisivos, y la mediación autogestionada de las elecciones locales democráticas. La existencia online incluso propició una oportunidad clave, que no había sido posible en los espacios previos: la capacidad de crear una identidad desde cero. Así lo anhelaban los entusiastas de la realidad virutal de los años 90, quienes diseñaron sus personajes online a partir de palabras selectivas y gráficos. Habermas creía que la perversion de las esferas públicas previas era el resultado, a largo plazo, de las economías capitalistas de las que habían surgido.3 Las divisiones entre razas, sexos y clases se acrecentaban debido a las disparidades de riqueza provocadas por el mercado y a la falta de representación mediática de los intereses de las minorías, hasta el punto de crear una separación comunicativa profundamente arraigada. Los que creían en la utopía virtual esperaban transcender los síntomas de estas divisiones (como la visión de la diferencia tal y como es percibida en los espacios vitales, la apariencia personal o los dialectos lingüísticos, entre otros) gracias al encubrimiento digital de las condiciones en las que uno nacía y a la capacidad de autorrepresentarse a uno mismo por medio de la creación de un avatar online. La tira cómica de Peter Steiner en The New Yorker, en 1993, bromeaba que “en Internet, nadie sabe si eres un perro” y asumía la bendita imposibilidad de determinar a quién pertenecían las voces digitales que se comunicaban entre sí, dejando necesariamente los rasgos visualizados como prejuicios obsoletos.

El proyecto de arte en Internet ‘Mouchette’ (1996) jugaba así con esa indeterminación de la existencia online, al producir anónimamente la página sexualizada de ‘una niña de 13 años’ junto con la ambigüedad de la autentificación de ‘su’ propia identidad. El proyecto ‘Darko Maver’ de Eva y Franco Matte (1998) creó, anónimamente, un artista serbio ficticio cuya falsa documentación de esculturas fue publicada online, lo que le aseguró después un lugar en la Bienal de Venecia. Los participantes en las dimensiones multiusuario (MUD) y los sistemas de boletines (BBS) de entonces, a menudo se presentaban a sí mismos con títulos míticos y gráficos, como los usuarios de las comunidades llenas de avatares de ahora tipo World of Warcraft o Second Life. Así lo revelan los nombres de Jodi.org, GroupZ, VNSMatrix, Kasselpunk®TMark0100101110101101.orgYOUNG HAE-CHANG HEAVY INDUSTRIES, artistas prominentes en Internet y colectivos de entonces, que dieron un giro a la identificación tradicional.{4} El uso común de seudónimos entre los usuarios habituales de Internet en los 90, ratifica su creencia en la separación entre sus identidades carnales y digitales. Los utópicos de la realidad virtual no consideraban su identidad construida como una máscara, sino como la revelación de su verdadero ser, libre de las arbitrarias condiciones heredadas de su existencia (carnal). Como dijo Picasso,

«el arte es una mentira que nos acerca a la verdad».

Después de la quiebra de las punto.com y de los ataques del 11S, Internet tomó, socialmente, un nuevo aspecto, orientado hacia las identidades certificadas, tanto en América como en el resto del globo.5 Este giro hacia la identificación tradicional estuvo causado, en parte, por el cambio en las empresas digitales, las cuales empezaron a entender el trabajo libre de los usuarios como recurso natural de beneficios potenciales. A comienzos del XXI, muchas empresas abandonaron el ‘acceso restringido+juego de pago’ para aprovechar el ampliamente difundido deseo de los usuarios por descubrir, ver y reenviar información online. El beneficio primigenio de la web 2.0 estaba fundado en la exposición a la publicidad y en la minería de datos sobre los hábitos de usuarios autentificados, como recurso informacional en venta para las firmas de marketing. El spam era el pariente, incompetente y beligerante, de los sofisticados mecanismos de publicidad 2.0; se necesitaba conocer exactamente quién estaba usando Internet y para qué lo estaba haciendo.

Estos intereses comerciales corrían en paralelo a los ingentes esfuerzos gubernamentales por rastrear las vidas de individuos concretos mediante legislaciones como la Patriot Act americana, la N575 rusa o el Gran Cortafuegos chino. Tal y como Thomas de Maiziere, ministro de Policía y Justicia alemán, escribió en su ensayo ‘Foundations of a Common Net Policy for the Future’ , “el ciudadano libre enseña su cara, dice su nombre y tiene una dirección”.6 Con el nuevo milenio, la vigilancia consensuada no era sólo una nueva tarea económica y política para los ciudadanos americanos respetuosos con la ley, sino que pronto se convertiría también en una necesidad social. El énfasis de los usuarios recreativos de Internet de los 90 en la multiplicidad (o negación) de sí mismos se convirtió en meticulosa construcción de un perfil propio en Facebook, por ejemplo. Las redes sociales 2.0 como MySpace, alentaban a los usuarios a crear avatares a partir de sus identidades reales, a diseñar sus personalidades mediante fotos etiquetadas, perfiles y cuestionarios, etc. No se terminaba la creación online de nuevas identidades, pero esta vez compartían rasgos y apellidos con sus creadores. Comparada con la visión de la identidad de la década anterior, basada en la imaginación, las redes sociales apelaban al ego de los usuarios, al hacer públicas sus listas de  amigos como escaparates de comunicación entre pares que reflejan la popularidad en la vida real. Como resultado, muchos usuarios llegaron a creer que cada acontecimiento de su vida real tenía, de hecho, dos factores de autenticación: el momento en que un acontecimiento ocurría en tiempo real y el momento en que era reconocido gracias a una fotografía digital por una gran audiencia de pares online. El dicho de que ‘si no hay testimonio gráfico no ocurrió’, ejemplifica la externalización de la realidad que se produce en la web 2.0 desde el ojo del espectador a la información recíproca entre pares.

El arte en las redes sociales

La emergencia de arte en Internet como forma artística válida en el siglo XXI, coincidió con el nacimiento de redes sociales 2.0 como Friendster (lanzado en 2002), MySpace (2003) y Facebook (2004). Precedido por el espacio experimental de arte online del Walker Art Centre, Gallery9 (1997-2003), el experimento de nuevos medios Rhizome se convirtió, en 2003, en parte del New Museum de New York, canonizando, efectivamente, un posicionamiento institucional para el arte en Internet dentro del discurso del arte contemporáneo. La estructura organizacional que definía el arte online, a mediados de los 00, era el club de surf. Sitios web como Nasty Nets, Supercentral y Spirit Surfers, estaban formados por grupos de 15 a 30 personas cuyos miembros contribuían a la conversación visual y conceptual en curso mediante el uso de formatos digitales. Los clubs de surf compartían algunos aspectos de las plataformas de red social como los continuos post , la organización comunitaria y la implicación en acciones, en tiempo real, en un escenario digital visible y público. Aunque nacidos bien entrada la era 2.0, los clubs de surf tomaron sus claves de las redes sociales influyentes de su tiempo, a la vez que se mantuvieron como instituciones separadas de ellas. La dispersión del arte debido a la venta al por mayor dentro de las redes sociales esponsorizadas, no ocurriría hasta unos años más tarde.

Los miembros de los clubs de surf realizaban un doble papel de producción y recepción, al interpetar los post de los demás y responder a ellos con su propio arte, en un escaparate cronológico. La insularidad conversacional de los miembros del club dentro de un único espacio (delineado por su URL) permitió una concienzuda articulación de conceptos y estéticas. Los temas del arte en Internet que prevalecen actualmente, como el uso, inspirado en el readymade, de efectos básicos de software, el ‘chamanismo digital’ y la apropiación manipulada con Photoshop de la cultura vernácula en la Red, se hicieron populares durante este periodo gracias a la capacidad de los clubs de centrarse y distribuir el trabajo de sus propios miembros. Los clubs de surf también eran visibles para una audiencia no participante —las URL también podían ser accedidas por no miembros. Las tendencias que se fomentaban en el club también influían a su público externo; muchos de los artistas emergentes de Internet han reconocido como máxima influencia el contenido artístico producido por los miembros de los clubs de surf.

Como grupo en el que se requiere alfabetización (visual) y expertía, lo que se hace posible gracias a la apertura interna de una frontera de vasta transacción informacional, la historia del club de surf comparte grandes similitudes con la concepción que presenta Jürgen Habermas de la primera esfera pública de la burguesía. La inclusion en un club de surf estaba mayormente dictada por las afiliaciones sociales del miembro candidato o por el reconocimiento de su trabajo como artista online por parte de un organziador del club.7 Este agrupamiento público de artistas expertos, comunitariamente productivos, separaba a los clubs de surf de sus antecesores, los cuales se habían comunicado entre sí en privado, vía email, y exhibían los proyectos en URL de mantenimiento individual. Se hizo evidente también para los clubs de surf, la necesidad que tenían los artistas de Internet de producir sus propias fronteras institucionales para potenciar su visibilidad como discurso artístico, una vez que se situaban en al plano, aparentemente infinito, de la existencia online; los escaparates promocionales pueden funcionar como barreras amuralladas y viceversa. El menudeo entre clubs de surf y webs personales de los artistas fue la apertura hacia la eficiencia. Al crear una estructura metaorganizada dentro de Internet, aunque no todo el mundo sea capaz de participar y de publicar sus obras, sí se consigue comprometer a muchos más espectadores con el trabajo de artistas emergentes y prominentes, debido a la pertinencia del escaparate unificado de los clubs.

Habermas describe una tensión metodológica similar dentro de la esfera pública temprana de la burguesía: por una parte, algunos burgueses de la era renacentista querían alentar una discusión más amplia entre un porcentaje mayor de la población, mientras que otros preferían mantener un nivel de formación de discurso de opinión de calidad, sin el ruido de las masas desinformadas. Esto no quiere decir que la primera burguesía abogara por un fin teleológico en la selección de sus miembros; la esfera pública se concibió como un sitio idealizado para el debate en curso, informado y libre de dogma.Los clubs de surf tampoco se adhirieron a una intención determinada, más allá de su servicio como entorno anfitrión para una serie de burlas visuales y conceptuales y de comentarios entre miembros cualificados.8 El débil status inicial de los clubs de surf pronto evolucionó, para muchos de sus miembros, hacia el éxito institucional en eventos tales como la Bienal de Venecia, el New Museum y un montón de galerías internacionales que ratificaron a los participantes de los clubs.

Al respecto de la teoría de Habermas, Craig Calhoun declara:

«[…] una esfera pública adecuada a la política democrática depende de la calidad del dicurso y de la cantidad de participación. Por lo que las transformaciones de la esfera pública que Habermas describe, se expanden continuamente para incluir más y más participantes; al igual que en el desarrollo de las organizaciones sociales a gran escala, como mediadoras de la participación individual».9

Con esto en mente, se puede ver una progresión histórica paralela de artistas de Internet lejos de agrupaciones enrarecidas y hacia un número mayor de participantes que utilizan actualmente plataformas web 2.0 para publicar su trabajo. Habermas consideró el mix de participación no regulada y organizaciones sociales corporativas (periódicos, por ejemplo) como el final del debate de calidad en la esfera pública. Habermas creía que una esfera pública ideal sería imposible sin un espacio para el discurso, libre de la presión económica, y con el conocimiento de interés general controlado por los intereses privados de los medios impresos. Sin embargo, los medios web 2.0 de hoy no insertan contenido informacional para sus usuarios aunque les permiten distribuirse entre sí contenido de producción propia. Ya que tal intercambio de papeles fue anticipada por Habermas, este ensayo recurrirá ahora a teorías más recientes para desarrollar una comprensión de las estructuras contemporáneas.

La transición del arte de Internet hacia el modelo social dominante en su entorno online se completó cuando un grupo de artistas emergentes utilizó las capacidades en red de las plataformas 2.0, dejando atrás la estructura centralizada del club de surf y sus barreras a la afiliación. Artistas nuevos en el medio web, a quienes les faltaban conexiones sociales con miembros veteranos de los clubs (muchos de los cuales habían estado en activo desde los 90), encontraron su sitio en plataformas que automatizaban totalmente el proceso del blog y situaban al participante en una oportuna comunidad de iguales unidos por una misma interfaz corporativa. Tumblr y Blogger concedían a los usuarios alojamiento gratis, URLs y opciones de comunicación dentro de la plataforma. Agregadores de feeds como Google Reader (2007) permitieron a los usuarios hacer un seguimiento y recibir actualizaciones instantáneas de cualquier blog con RSS, aumentando el compromiso de los espectadores con los artistas de su elección. Gracias a la propia selección agregada, el espectador 2.0 está implicado en una relación de afinidad con la obra de muchos artistas, en contraposición a la unidad que figura en los clubs de surf. En tal modo de compromiso entre pares, los espectadores renuncian a la esperanza de superar todas las divisiones estéticas y abandonan sus intereses por posicionamientos diferentes. La cohesión de un club se vuelve inviable cuando el entendimiento de cada artista y espectador del mundo del arte en Internet surge a partir de una exposición atomizada, a medida, a través de los medios digitales agregadores.

Si las relaciones entre los artistas de Internet que utilizan plataformas 2.0, como mejor se pueden pensar es como una forma de afinidad consensuada, la estructura de estas relaciones puede ser entendida mediante el concepto de rizoma, de Gilles Deleuze, una estructura sin base capaz de formar enlaces entre dos puntos cualquesquiera. Deleuze describe el rizoma como una maraña de nodos interconectados que trabajan coordinados entre sí mediante enlaces individuales, en vez de en un terreno común. Sería fácil decir que todos los artistas trabajan así y que siempre lo han hecho; que antes de Internet, un pintor impresionista estaba influenciado por una colección rizomática de otros pintores del XIX, por ejemplo. Pero, los artistas de Internet 2.0 son singularmente rizomáticos, no por la influencia de sus fuentes, sino porque su producción de significado depende externamente de la red de contenido de otros artistas. Este cambio se hace evidente en la manera que tienen los usuarios de Tumblr de postear regularmente el trabajo de otros artistas, junto con el propio, sin consentimiento. Artistas como Andrew Laumann no reclaman la creación de la obra apropiada que postean en sus Tumblr, pero sí contrastan las diferencias en significado, intención o historia que se dan entre su obra y la de los otros, para situar la visión de los espectadores en cuanto a su propio arte. Es importante que el espectador interprete la obra apropiada como distinta de la del bloguero/artista o, si no, todo el significado generado por yuxtaposición quedaría obviado.

Mucha gente, antes y después de la existencia de los clubs de surf, ha blogueado el trabajo de otros artistas en Delicious, pero un enlace de Delicious conduce directamente a la web del artista citado. Esta generación de artistas 2.0 centraliza el contenido de los demás a su alrededor, desvinculando la obra de la web de su creador y colocándola en la suya propia. La diferencia entre los enlaces del pasado y los del presente es sutil pero trascendental; enlazar una obra en Delicious es una forma de decir ‘me gusta esto’, mientras que colocar contenido apropiado en Tumblr, junto a la obra propia, significa, de alguna manera, ‘yo soy así’. Bloguear el trabajo de otra persona es un modo de identificar las diferencias y la apariencia, un gesto que le ofrece a los artistas la capacidad de situar sus intereses en un campo de producción más amplio a la vez que, simultáneamente, se anuncian a sí mismos como creadores distintos. Lo mismo puede decirse del acto de etiquetar a alguien en Facebook o comentar en el muro de alguien: son exhibiciones preformativas hechas para mostrar la conexión entre entidades separadas ante una audiencia asumida. El artista 2.0 se posiciona como parte de un todo en expansión; el artista entendido en relación a una exposición colectiva perpetua de producción propia. Los artistas 2.0 desdibujan la línea entre mirar y crear, ya que necesitan tanto a la audiencia como a la representación de otros artistas para definirse a sí mismos, y cada acción se convierte en un continuum de la otra.

El contexto que un artista 2.0 artista crea para sí en su Tumblr no es la única lente para entender su obra. Ésta puede ser también objeto de apropiación por parte de otro artista de su red de agregados, actuando como contrapunto en vez de como anclaje conceptual. Muchos sitios web que publican arte emergente muestran el trabajo de los artistas utilizando distintas lógicas de infovisualización. La edición de una web promocional está determinada por el tipo de contenidos, la frecuencia de publicación, la información que incluye sobre las obras, el interfaz y los comentarios. La mayoría de espectadores y productores suelen conocer a un nuevo artista gracias a estos transitados blogs promocionales, por lo que el contexto para el reconocimiento inicial de los artistas 2.0 está muy influenciado por la agenda de publicación de estos sitios, los cuales actúan de manera muy similar al proceso de representación en las galerías o museos.

A medida que el artista es incluido en más blogs, los círculos concéntricos de su imagen percibida por el espectador le transportan cada vez más lejos de su punto medio. Este empuje rizomático es incluso capaz de cortar completamente la relación del artista con su propio trabajo; cada entidad adquiere una existencia propia, porque muchos espectadores desconocen quién hizo el trabajo en primer lugar. El arte anónimo suele llegar a través de imágenes que han sido redistribuidas con profusión dentro de las redes de usuarios 2.0. Así como las pisadas de un neumático se desgastan con el uso, el respaldo contextual de una imagen artística es despojado de su pertenencia por los blogueros de la Red. De esta manera, la eliminación del nombre de un artista, título de la obra, o fecha, es el más alto honor otorgado a los productores en red de hoy: es un arte que ha resonado visualmente tan bien, que su imagen ha precedido a su descripción.

Limitaciones estructurales e influencia entre pares

Tal vez el aspecto más alentador de las plataformas 2.0 es la descentralización de las tendencias artísticas, las cuales se muestran a través de cientos de sitios individuales, a menudo conectados a través de un servicio de blogs, en lugar de estar concentradas en sólo unos pocos sitios. Sin embargo, sería erróneo suponer que se ha eliminado por completo la influencia condicionada. Los artistas en red harían bien en comprender las formas sutiles de condicionar el arte y en diseccionar la jerarquía estética del arte en Internet (el tipo de contenido y forma que los artistas de Internet adoran colectivamente y las técnicas visuales-conceptuales empleadas por la mayoría), distintas de la visibilidad centralizada, la influencia y guía de los clubs de surf como sitios consolidados de la producción. La caída en desuso de los clubs debe ser puesta en contexto junto con el aumento simultáneo en las constricciones de las estructuras de los protocolos en las plataformas 2.0. Como Alex Galloway y Eugene Thacker declararon en ‘Protocolo, Control y Redes’,

«el control del protocolo conlleva una cierta contradicción, a la vez que distribuye los organismos de una manera compleja, concentra, al mismo tiempo, las rígidas formas de gestión y control».10

Una economía social de material reblogueado es una expresión del valor de cambio. El objetivo de este sistema es la recurrencia: ser comprado/reblogueado el número máximo de veces al mayor precio o visibilidad digital posible. Este proceso consensual de dispersión entre pares no significa que haya un sistema de disciplina para los artistas de Internet que se salgan de los límites de lo artísticamente “aceptable”, sino una serie de factores preventivos de control sobre el tipo de contenido distribuido en las redes de arte 2.0. Este control privilegia la interoperabilidad estética de una manera que, como mejor se expresa, es con la Ley de Postel, “ser conservador en lo que haces, ser liberal en lo que aceptas de los demás”, es decir, que el arte producido para las plataformas 2.0 debe hacer una anticipación conservadora a las constricciones de su medio para ser distribuido con más liberalidad en su interior. Cuando se aplica a redes como Tumblr, la interoperabilidad debe ser definida a dos niveles. En primer lugar, la interoperabilidad formal de una web de trabajo 2.0 está determinada por las distinciones categóricas entre los medios ofrecidas por la mayoría de servicios de blogs. Lo que no esté específicamente definido como una imagen, vídeo, o contenido de texto, no podrá ser transferido a través de estos canales. La incapacidad de los usuarios 2.0 para combinar medios en el momento de la producción es una limitación grave para el proceso creativo y fomenta una negativa, y no intencional, vuelta a la especificidad del medio. Incluso las obras que se adhieren a un solo medio siguen siendo objeto de un examen más detallado. Por ejemplo, una obra en vídeo, que permite que los usuarios la incrusten en un número mayor de sitios web (en lugar de sólo ser visible a través de su fuente, como la mayoría de los archivos de Quicktime), será automáticamente privilegiada, ya que podrá ser objeto de apropiación por parte de una audiencia más amplia. Como dice el artista Jon Rafman:

Creo que ahora hemos llegado a un punto, en mi generación, en la que no sé si estamos celebrando algo, diciendo que es genial y reafirmándolo, o si estamos participando en una crítica irónica y burlándonos de ello. Casi hemos colapsado las dos [posiciones]…11

Para aquellos dispuestos a participar en un discurso crítico, este colapso significa que la moneda principal de valor en la Red es la visibilidad, por lo que la interoperabilidad formal se convierte en un factor de suma importancia.

En segundo lugar, la interoperabilidad de los contenidos en estas redes está determinado, en gran medida, por las presiones sociales de la producción rizomática. Un artista que se define a sí mismo en yuxtaposición a un par, es tan valioso como significativamente divergentes sean sus respectivos proyectos. Lo que causa el fracaso de una yuxtaposición es que los artistas no hagan ningún intento por especificar el punto de comparación entre su trabajo y el de otros. Esta apropiación puede ser corrompida si los artistas pretenden que la publicación del trabajo de otra persona sea un recurso tácito de reciprocidad, sobre todo cuando aquélla puede ofrecer una mayor visibilidad si así decide hacerlo. Los artistas que utilizan plataformas como Tumblr deben estar aburridos de la adicción que se originó en los sitios anteriores a las redes sociales: la confianza infinita en la validación externa. La distopía 2.0, para usuarios recreativos y artísticos por igual, es la pérdida de la concepción del yo en ausencia de aprobación en la Red, es la creencia de que somos conchas vacías mientras esperamos que los comentarios en Facebook, los reblogs en Tumblr y nuestros tweets promocionados, provean de esencia a nuestro ser.

Para una generación de artistas de Internet que admite ser apolítica y tiende a ladrarle en la cara a la intelectualidad, la vuelta a la especificidad del medio y a la pureza estética, como lo demuestra la reciente adopción de la pintura formalista digital, parece muy apropiada. Cuando el valor artístico ha sido sometido a una mera dependencia de la visibilidad, la belleza abstracta funciona como decoración perfecta en un espacio de ambivalencia política. La generación de artistas 2.0 debe aspirar a crear un arte tan rico y complejo como el medio en el que se mueven, pero, paradójicamente, puede requerir de ellos la representación de algo más grande que sus relaciones con los demás. No hay vuelta atrás, a las estructuras anteriores de esfera pública de Internet, pero para los artistas, tal vez hay una manera de combinar aspectos selectos de otros momentos históricos en una suma mayor que sus partes. Tratemos de imaginar un mundo del arte en Internet que adopte la imaginativa negación de la identidad de los años 90, el enfoque considerado de los clubs de surf hacia el trabajo de los demás y la organización descentralizada de las plataformas 2.0. Eso sería, definitivamente, un entorno al que merecería la pena aspirar.


Brad Troemel es artista, crítico de arte y comisario. Su trabajo ha sido publicado en Rhizome, Art Fag City, 491 y en Image Conscious. Además, es profesor adjunto en la Universidad de Nueva York.

Publicado primero en 491, ‘From Clubs to Affinity: the Decentralization of Art on the Internet’, el 6 de enero de 2011. Traducción: Christel Penella de Silva

Notas:

  1. Willoughby Sharp (1970). Willoughby Sharp Interviews Jack Burnham in Arts Magazine. Vol. 45, No. 2, November 1970, pp. 21-23
  2. Como proyecto militar más tarde apropiado por intereses privados, la Internet de los 90 no posee una definición ortodoxa de esfera pública. El tipo de esperanza inspirada en la ideología californiana que describo se refiere al uso, no a la creación, al contenido, no al mensajero. Los ansiosos participantes estaban encantados de utilizar esa tecnología creada por otros, como medio para sus propios fines, fuesen sociales, políticos o recreativos. La creencia en el final de la represión comunicativa que fue encontradas en las oportunidades tecnológicas que no estaban disponibles previamente debe ser considerada junto a las estrategias de markeing y producto de las compañías comerciales de internet y al éxito de la industria informática. Estas compañías se han inclinado por la promoción de la autonomía percibida y la independencia de sus compradores y usuarios. Todo, desde el ratón al ordenador de sobremesa hasta la campaña ‘Rip. Mix. Burn’ de Macintosh, ha estado dirigido a fomentar la creencia de los usuarios en su propia mediación digital. Para esto, la ausencia de una autoridad de gobierno de Internet visible ha sido a la vez una realidad en cuanto al uso como un plan construido para ocultar limitaciones subyacentes que discutiré a lo largo de este ensayo.
  3. Habermas dibuja una conexión directa entre la emergencia simultánea de una esfera pública, el gobierno democrático y el capitalismo, declarando que “no es posible demostrar la existencia de una esfera pública por derecho propio separada de la esfera privada, en la sociedad europea de la Alta Edad media” [p. 399]
  4. Los artistas de Internet tempranos reverenciaban tanto las características interactivas específicas de la Red, en su esfera pública digital, que muchos criticaron el trabajo de los artistas más tardíos, cuya obra podía ser vista offline o sin conexión, por no ser verdadero arte de Internet. Este criticismo sugiere que aquellos pioneros consideraban el entorno comunicativo multilateral de Internet como parte integral de su trabajo, el cual debía ser visto y activado en el medio. Aunque muchos artistas, después del 2000, han llegado a ver este criticismo como un mandato elitista, debemos recordar que aquellas creencias específicas de la red temprana estaban inspiradas por un sentimiento igualitarista -lo que se puede ver offline se puede privatizar y excluir del dominio participativo y abierto de la propuesta esfera pública de Internet.
  5. Lovink, Geert. ‘Eva Illouz, Facebook, and the Crisis of The Multiple Self’. P.2 Unpublished.
  6. Lovink, Geert. ‘Eva Illouz, Facebook, and the Crisis of The Multiple Self’. P.1 Unpublished.
  7. En una entrevista personal con la co-fundadora de ‘NastyNets’, Marisa Olson, el 13 de diciembre de 2010.
  8. En la entrevista a Guthrie Lonergan realizada por Thomas Beard el 26 de marzo de 2008.
  9. Calhoun, Craig. ‘Introduction: Habermas and the Public Sphere’. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, England. p. 3
  10. Galloway, Alex and Thacker, Eugene. ‘Protocol, Control and Networks’. (2004) Grey Room. MIT Press, Boston.
  11. Entrevista a Jon Rafman en ‘Bad At Sports”. Nicholas O’Brien. 12 de mayo de 2010.

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