Por Owen Hatherley

El pasado verano, la Galería Gmurzynska de Zúrich presentó una exposición titulada ‘Zaha Hadid y el Suprematismo’. Se trataba de un diálogo entre la arquitecta anglo-iraquí, ganadora del Stirling Prize 2010, y sus supuestos precursores, la vanguardia soviética de los años 20. Sus formas fluidas y erizadas se extendían a través de estancias que contenían obras de Kasimir Malevich, Alexander Rodchenko, Nikolai Suetin y El Lissitzky. Un texto titulado A Glimpse Back into the Future, escrito por el teórico y arquitecto Patrick Schumacher, mano derecha de Hadid, acompañaba la exposición.1

Aunque algunos disociarían Constructivismo y comunismo o argumentarían que el totalitarismo bolchevique fue un enemigo para el arte, Schumacher no tiene reparos y su texto no es nada ambiguo al situar la revolución política como fundamento para la innovación artística.

Hace 90 años, la Revolución de Octubre encendió la oleada de energía creativa más fértil que jamás haya entrado en erupción en este planeta. Estas asombrosas bengalas de creatividad exuberante despegaron bajo las circunstancias materiales más severas, alimentadas por el entusiasmo idealista del proyecto para una nueva sociedad.

Nos traslada muy lejos de las opulentas galerías suizas, aunque Schumacher no llega a insinuar esta desfavorable comparación. Argumenta, de hecho, que el siguiente siglo de arquitectura y arte estuvo tan endeudado con esa década convulsa que, literalmente, nada fue desarrollado más tarde que no hubiese sido anticipado por la vanguardia soviética.

El  ritmo, la cantidad y la calidad del trabajo creativo en el arte, la ciencia y el diseño fueron realmente asombrosos, anticipando con un destello intenso lo que tardó otros 50 años en revelarse y extenderse por otras partes del mundo.

Le presta una atención particular a la manera en que la abstracción, llevada al extremo en el absolutamente no-referencial Mundo No-Objetivo de Kasimir Malevich y de los pintores suprematistas y arquitectos que le siguieron, creó un espacio en el que no se aplicaban las reglas terrenales. Sin embargo, castiga ligeramente al pintor soviético:

Malevich fue un pionero de la abstracción y un pionero al enlazar directamente el arte con la arquitectura en su seminal ‘tectónica’. Es interesante, sin embargo, observar que estas esculturas tectónicas, las cuales fueron concebidas como un tipo de protoarquitectura, estaban geométricamente más contenidas que sus composiciones en lienzo, eran demasiado cúbicas y ortogonales para dar el salto hacia la libertad sin restricciones

La sucesora de quien hablamos aquí no se siente obligada por el ángulo recto de la misma manera. ‘Es un hecho establecido que el trabajo de Zaha Hadid tomó su inspiración primordial de la primera vanguardia rusa, y que, en particular, se comprometió directamente con el trabajo de Kasimir Malevich, tal y como ocurre en su primer gran proyecto, la obra de los 80 ‘Malevich’s Tektonik’, su propuesta para una sustitución suprematista del Hungerford Bridge de Londres. Pero Hadid iría donde la vanguardia rusa no pudo –hacia un mundo completamente no-objetivo, liberado de los últimos vestigios de la realidad espacial en la cual Malevich todavía insistió. Ya en un contexto muy diferente, ‘estos proyectos, escribe Schumacher, ‘en toda su radicalidad experimental –tenían un significado social real y enjundia política. Pero su originalidad e ingenuidad artística transcienden el contexto del gran experimento social ruso’. Es por esto por lo que merece la pena investigar la conexión que hay entre la sucesora de Malevich y el mundo social y político que ella habita. Schumacher ha sido explícito en cuanto a que hay una nueva vanguardia, representada en un lugar destacado por el trabajo de Zaha Hadid Architects, y casi ha tenido que enfrentarse al ridículo por semejante reivindicación. Aquí intentaremos tomárnoslo en serio, al menos en parte, y evaluar en qué consiste exactamente esta vanguardia –qué conserva y qué pierde de las nociones previas de vanguardia. Schumacher se imagina una vanguardia sin política y esto le hace, al concepto en sí, algo curioso y poco investigado.

Patrick Schumacher declara la Guerra del Estilo

A diferencia de Schumacher, Hadid no es una teórica ni nunca ha pretendido serlo. De entre la generación de deconstructivistas que emergieron de las escuelas de arquitectura en los 70 -Peter Eisenman, Bernard Tschumi, Steven Holl, Coop Himmelb(l)au, Daniel Libeskind- siempre fue llamativa la falta de interés de Hadid por citar a Derrida o Benjamin como justificación formal, aunque siempre haya citado a la propia vanguardia soviética marxista. Por eso es curioso que, en los últimos años, Schumacher, su socio durante los últimos dieciséis, se haya convertido en su ventrílocuo abstracto, escribiendo intensamente textos teóricos para acompañar a cada museo o teatro de la ópera.

Schumacher es, sin embargo, un poco más ambicioso que el típico arquitecto que cita a Deleuze. El temor posmoderno al ‘gran gesto’, categorización y periodización, o el barrido histórico hegeliano, no van con él. Sobre todo, no hay indicios de incomodidad en la pregunta de si una vanguardia puede existir realmente todavía. En una serie de artículos y en un libro, publicados durante los dos últimos años, ha hecho proselitismo a favor de una nueva vanguardia denominada por él ‘Parametricismo’, un término derivado del lenguaje de programación utilizado habitualmente en la mayoría de estudios de arquitectura para el diseño de edificios. Los arquitectos, especialmente en Reino Unido, son una pandilla inconsistente cuando se trata de teorizar sobre lo que hacen. La mayoría opta por una serie de  competencias pragmáticas- el utilitarismo high-tech, las preocupaciones sociales austeras de lo vernáculo y, principalmente, un desdén menos consciente hacia la idea de pensar demasiado sobre lo que están haciendo; mientras, la minoría, en las escuelas de arquitectura de élite, se sumerge en la teoría continental –por ponerlo fácil diré que se trata de Heidegger cuando les gustan los materiales naturales y la naturaleza, o Deleuze cuando les gusta la modernidad agresiva. Schumacher está más cerca de esta última tendencia, pero le distingue una desvergonzada confianza en sus propias aseveraciones.

En el texto de 2008 El Parametricismo como Estilo -un Manifesto Paramétrico’ Schumacher define la nueva entidad en términos bastante cercanos a Capitalismo y Esquizofrenia,2 de Deleuze y Guattari. En su lista de ‘lo que no hay que hacer’, o heurística negativa, hay un revoltijo de ideas que van desde el modernismo del siglo XX al tradicionalismo de finales de siglo –‘evitar tipologías familiares, evitar objetos platónico/herméticos, evitar zonas bien definidas, evitar la repetición, evitar las líneas rectas, evitar los ángulos rectos, evitar las esquinas’. En parte es la lista de los errores que cometió la primera vanguardia cúbica –todas las cosas que la hacen aburrida para el estudiante de arquitectura, su linealidad antipática, sus rigores formales. Y como heurística positiva, estamos estancados en Thousand Plateaus –debemos ‘interarticular, hibridar, morfear, desterritorializar, deformar, iterar, usar astillas, componentes generadores, guión en lugar de modelo…’ La falta de elegancia sintáctica extrema es, por lo visto, parte del asunto; la riada de terminología seudocientífica y esa estructura de frase en staccatto hacen a la prosa sonar como un asunto operativo más que una mera descripción.

Las primeras respuestas en la prensa especializada pertenecían, en gran medida, a la ridiculización, pero Schumacher se dispuso a combatirla con un artículo extraordinario en el Architects Journal, posiblemente la pieza de prosa más agresiva, teórica y difícil de digerir que se haya publicado nunca en esa revista comercial. La pieza, ‘Let the Style Wars Begin’, era una condensación e intensificación de sus variadas y más enrarecidas intervenciones retóricas para el consumo público, aunque no le hiciera al lector ni la más mínima concesión.3 Comienza en un tono de despedida:

En mi ‘Manifiesto Parametricista’ de 2008, comuniqué primero que un nuevo y consistente estilo había estado madurando dentro del segmento de la vanguardia de la arquitectura durante los últimos diez años. El término ‘parametricismo’ ha estado cosechando ímpetu dentro del discurso arquitectónico y su cuestionamiento crítico se ha reforzado. Hasta el momento, el conocimiento del nuevo estilo se había mantenido confinado dentro de la arquitectura

pero, afirma con confianza,

sospecho que la noticia se propagará rápidamente, una vez que haya sido difundido por los medios. Fuera de los círculos de la arquitectura, ‘estilo’ es virtualmente la única categoría a través de la cual la arquitectura es observada y reconocida. Un estilo nombrado necesita exponerse, con el fin de poner en juego su pretensión de actuar en nombre de la arquitectura.

La insistencia en el estilo es interesante. Los modernistas de los años 20 intentaron, en la medida de lo posible, evitar el término, prefiriendo el neutral o tecnocrático Nueva Edificación o Constructivismo; cuando más tarde fue denominado Estilo Internacional por el crítico Henry-Russell Hithcock y el activista fascista Philip Johnson, suponía un intento deliberado de celebrar el refinamiento, de mantener las ‘casonas’ y la inmovilidad de la arquitectura frente a los funcionalistas fanáticos que querían construir un súperhombre proletario del futuro, que pretendían abolir la arquitectura mediante su realización. La generación high-tech de maestros de la arquitectura actual como Norman Foster, Richard Rogers et al, siempre desdeñaron la noción de estilo, pretendiendo estar, de forma cada vez menos convincente, por encima de semejantes frivolidades, desarrollando su trabajo a partir de imperativos únicamente tecnológicos. Schumacher, sin embargo, declara que usará el estilo como forma de comunicación con el público -¡cómo no!, no sería probable que lo hiciera con su prosa… Su pretensión principal va al lado de su esperanza de reconocimiento público: ‘El Parametricismo ofrece finalmente una respuesta creíble y sostenible a la crisis sin fin del modernismo que dio como resultado 25 años de búsqueda de estilo’. El objetivo de alcanzar la hegemonía es, otra vez, algo que los tecnócratas, liberales y neoclasicistas nunca admitirían. Schumacher claramente quiere destruir a sus confusos oponentes, y no hay duda de que él es, de alguna manera, un vanguardista.

Así que Schumacher no está sugiriendo que el Parametricismo sea el sucesor de los mini-movimientos del postmodernismo o del deconstructivismo, sino que es algo más fundamental –reivindica que se trata del ‘nuevo gran estilo después del moderno’, la final y largamente esperada creación de algo que no le debe nada a la vanguardia soviética. Su desprecio por todo lo que ocurrió entre medias es total. ‘Posmodernismo y deconstructivismo fueron episodios transitorios, similares al art-nouveau y al expresionismo como transiciones desde el historicismo al modernismo’. Para enmarcar esto en términos casi políticos, como repudia a Fukuyama y a la gente de su calaña, insiste en que (ahora) todavía puede ser creado algo nuevo. ‘¿Llegó la historia a un final? ¿O se fragmentó en trayectorias entrecruzadas y contradictorias? ¿Vamos a celebrar esta fragmentación de los esfuerzos bajo el eslogan del pluralismo?’ Su respuesta es no. ‘El Parametricismo pretende ser hegemónico y combate contra todos los demás estilos’. Este combate no es por motivos morales, éticos o políticos sino por razones formales intrínsecas al Parametricismo en sí, por la manera que tienen los diseños de fluir agresivamente en el espacio: ‘La habilidad crucial del Parametricismo para establecer continuidades y correspondencias a través de elementos diversos y distantes, se basa en que sus principios mantienen una influencia ininterrumpida’. También reclama que el diseño es más poderoso por la manera en que puede fusionarse con o diferenciarse interesadamente de cualquier cosa que encuentre en su camino. ‘El Parametricismo puede tomar condiciones urbanas vernáculas, clásicas, modernas, posmodernas, decontructivistas y minimalistas y fraguar una nueva red de afiliaciones y continuidades entre, y más allá, de cualquier número de fragmentos urbanos y condiciones’. Para ver cómo se ve esto realmente en la práctica, fijémonos en el proyecto de Zaha Hadid para la Autoridad Portuaria de Antwerp, donde un gigantesco insecto fálico monta y, por lo visto, viola, a un edificio neoclásico del puerto de la ciudad. Hay cierta emoción en la brillante indecencia de este enfoque.

Con más alegría, Schumacher insiste en que el Parametricismo no es meramente un estilo para la élite:

No puede ser rechazado como una obra de autor excéntrica que sólo encaja con iconos culturales elitistas. El Parametricismo es capaz de proveer todos los componentes de un proceso de alto rendimiento para la vida contemporánea. Todos los momentos de la vida contemporánea se hacen únicos y se individualizan dentro de una textura continua y ordenada.

Desde los himnos tridimensionales de Tatlin o Malevich a la Internacional Comunista, la atractiva perspectiva del ‘proceso de alto rendimiento para la vida contemporánea’ nos revela qué es lo que ha cambiado exactamente entre la vieja y la nueva vanguardia. En ninguna de las proclamas, ya voluminosas, de Schumacher sobre el nuevo estilo, se puede encontrar mucho de reconocimiento a la política, pero sí que hay pequeñas y variadas sugerencias sobre el mundo exterior al estudio ZHA. ‘El Parametricismo intenta organizar y articular la creciente diversidad y complejidad de las instituciones sociales y de los procesos vitales dentro de los centros más avanzados de la sociedad post-fordista en red’. Así que empieza por reconocer que existe una sociedad en red, y que es ‘postfordista’ (aunque cualquiera que trabaje en un call center podría testificar que las redes y la estricta disciplina ‘taylorista’ no son excluyentes en absoluto). Schumacher no tiene particular interés en hacer otra cosa que no sea exhibir esta sociedad, personificándola. Él lo reconoce totalmente, a su manera. ‘La anulación de los tabús parametricistas y la adhesión a los dogmas, provee un orden complejo para las instituciones sociales complejas’. Refleja los procesos que ocurren en su interior. Es una vanguardia muda, una vanguardia acrítica. En cierto sentido, esto es un alivio –no se dan ninguno de los bochornosos intentos como los que hace Rem Koolhaas y su Office para la Arquitectura Metropolitana al pretender que diseñar oficinas para Rotschild o para la televisión estatal china son una manera de hacer ‘crítica’.

Es fácil rechazar a Schumacher, disminuirle por su torrente de verborrea tortuosa, anularlo todo como prohibitivo y teutónico – por nombrar los variadas posicionamientos adoptados por los lectores de ‘Architetural Journal’ – ‘¿qué es eso de que los alemanes siempre están intentando empezar la guerra?’ o ‘date una ducha fría, colega’. Pero para ver realmente por qué el Parametricismo es sintomático de nuestras desagradables circunstancias culturales y políticas, tiene que ser tomado en serio, por lo que necesitamos suprimir nuestra repugnancia estética y sintáctica. Así que, si ponemos entre paréntesis nuestro descreimiento por un rato, podemos ver que, después de todos esos síntomas morbosos en los 80, 90 y 00 –la cobardía del porno, la glorificación de la impotencia y la fragmentación consentida por el deconstructivismo- lo nuevo está emergiendo, por fin. ¿Quiénes practican realmente el Parametricismo? Schumacher sólo reconoce a un precursor, el ingeniero Frei Otto, y sólo a un puñado de contemporáneos –el arquitecto digital Grez Lynn y dos escuelas de arquitectura, ‘Sci-Arc’ en el sur de California y la ‘London Architectural Association’, bajo la batuta de Brett Steele. Incluso, quizá apropiadamente, dada la intención declarada de Schumacher por la hegemonía total, el estilo ha alcanzado su extensión más evidente en manos de sus supuestos enemigos.4

Sería difícil para el ojo no experto -y después de todo, ése es el ojo que pretende atrapar Schumacher con su discurso para la aceptación masiva-  diferenciar las avanzadas formas bulbosas, orgánicas y fluidas de, digamos el ‘Sage’ en Gateshead del líder high-tech Norman Foster, o del centro comercial en Varsovia ‘Zlote Terasy’, diseñado por el posmoderno americano Jon Verde, de los típicos proyectos de ZHA, como el Teatro de la Ópera de Guangzhou. La idea de que una vanguardia sólo existe cuando los mercenarios comienzan a robar sus ideas, es nueva en la historiografía de la arquitectura. Sin embargo, al menos hay algunos signos de que realmente es una vanguardia, siendo el hecho más notable el que muchos diseñadores digitales no quieran tener absolutamente nada que ver con el equipo ZHA, y consideran a Schumacher como a un mero arribista que se ha apropiado del underground digital.

El arquitecto Daniel Davis escribió en el blog Digital Morphogenesis que, más que diseñar realmente con las posibilidades de los programas y máquinas, lo que hacen Hadid y Schumacher es crear un diseño de arriba a abajo, a lo artista, tal y como lo haría cualquier otro arquitecto. ‘No tiene ninguna importancia si ZHA utiliza un modelo paramétrico para generar los  dibujos que firma, porque el diseño fue creado a través de un medio diferente. Por lo que el Parametricismo, en su extraño doble discurso, es el intento de Schumacher de asociar ZHA (e incluso de pretender reclamar que ZHA creó) un movimiento con el que no tienen nada que ver. Concéntrate en lo que eres bueno, Shumacher, en hacer dinero, y deja que la tercera generación te enseñe de qué va realmente esta revolución’ [5]. Con esa mezcla de reclamación del término para un underground sin reconocimiento, tijeretazo político y sectarismo, una declaración como ésta es, quizá, la prueba más cercana de que  una vanguardia llamada Parametricismo existe realmente, aunque a lo mejor Schumacher tenga poco que ver con ella.

El arquitecto como CEO y el Parametricismo como lógica del neoliberalismo tardío

¿Pero qué piensa la propia Hadid de todo esto? Su trabajo sólo ha empezado a encajar recientemente con los parámetros parametricistas. Durante los 80 y 90, la obra de la firma fue construida sobre los elementos más disruptivos y disonantes de la arquitectura moderna –principalmente Suprematismo soviético, Constructivismo de los años 20, y el Brutalismo arquitectónico que floreció en Reino Unido y Japón a mediados de siglo –, y lo hizo sin ningún equipaje teórico particular. Las metáforas orgánicas de Deleuze, que Schumacher indulta, parecerían particularmente un anatema en sus proyectos. Su trabajo temprano más famoso, el restaurante ‘The Peak’ de Hong Kong (1983), sin construir, era una colisión de repetitivas formas rectilíneas que cualquier seguidor de Deleuze rechazaría, eran de un formalismo cortante y feroz. Quizá el principal enlace entre esto y lo que vendría después, aparte de los clientes de lujo, es una cierta curvatura geológica en las estructuras, la sensación de que explotan o erupcionan (opuestas a la emergencia o crecimiento orgánicos), fuera del paisaje. Tan pronto como esto fue traducido a edificios reales, los resultados fueron más prosaicos. Un bloque de pisos en Berlín Oeste como parte del Bau-Ausstellung, en 1988, fue sólo un poco más suave que la típica torre posmoderna; el toque que revela su aportación es tan leve que suele quedar habitualmente fuera de sus retrospectivas. En Gran Bretaña, donde la arquitecta nacida en Bagdad ha trabajado desde principios de los 70, es más conocida por el rechazo a su Teatro de Ópera para la Bahía de Cardiff, en el 94, por parte de los conservadores (no le gustó a Virginia Bottomley) y del viejo laborismo (tampoco a Rhodri Morgan). Hasta que su trabajo, de repente, empezó a ser construido en masa a mediados de la última década, parecía que iba a ser más recordado por los dibujos que precedían y acompañaban a cada registro de entrada en competiciones. Esto dividió enormemente las opiniones. Para algunos se trataba de ‘rock progresivo kitsch’, para otros –entre quienes me incluyo- son sorprendentes, de valor genuinamente comparable con El Lissitzky, una ‘estación entre la pintura y la arquitectura’ de estremecedor dinamismo y poder arrollador. Sin embargo, la comparación entre éstos y las estructuras construidas resultaba, a menudo, tragicómica, como en el bloque IBA de Berlin, o cuando sus ásperas estructuras de hormigón para los productores de muebles Vitra, en Wheil-am-Rhein, empezaron a verse tan defectuosas y cansinas como cualquier estructura brutalista envejecida (sea  esto bueno o malo es, igualmente, una cuestión de opinión).

Cuando su trabajo comenzó finalmente a ser construido, se encontró en las manos de dos grupos principales de clientes –países de la Unión Europea y oligarquías de Oriente Medio. Ha hecho muy poco trabajo en Estados Unidos o China (sólo un edificio terminado en cada uno de estos países) y, notablemente, sólo una pequeña cantidad en el país donde ha estado basada durante los últimos 30 años. Sus únicos trabajos construidos en Gran Bretaña son: un pequeño centro de tratamiento para el cáncer en Fife, un ‘Museo del Transporte’ sin terminar pero, según las simulaciones, nada para recordar, en Glasgow, y dos estructuras en Londres –el igualmente poco destacable ‘Centro Acuático’ para Startford Olympics, y el más interesante, el recientemente terminado ‘Academia Evelyn Grace’ en Brixton, el cual reseñamos más adelante. Tal y como vemos, el trabajo de ZHA se ha limitado a clientes y programas de lo más exclusivo. Museos, saltos de ski alpinos, edificios corporativos (como el edificio central de BMW en Leipzig, o las diferentes estructuras para Vitra). Ella se ha mostrado poco satisfecha con esto en ocasiones e incómoda con el hecho de ser contratada para diseñar edificios espectaculares ‘de autora’ que son vistos de manera aislada. ‘Lo que realmente me encantaría construir’, le dijo una vez a Jonathan Glancey, ‘son escuelas, hospitales, viviendas sociales. Por supuesto que creo que la arquitectura imaginativa puede traer una diferencia a las vidas de la gente, pero desearía que fuera posible diversificar algo del esfuerzo que ponemos en ambiciosos museos y galerías hacia los bloques básicos de la arquitectura en la sociedad’ [6] (Nótese también la claridad de estas declaraciones comparado con el típico pronunciamiento de Schumacher.) Ella ha sido una gran admiradora de los grandes proyectos de construcción de los 60, desde la Alexanderplatz al South Bank de Londres, y de sus arquitectos, desde James Stirling a Rodney Gordon, con una admirable falta de esfuerzo restrospectivo. En una declaración como la de arriba, tienes la sensación de que ella puede incluso estar algo nostálgica por aquella era, cuando los arquitectos tuvieron un breve momento de preeminencia nacional, hasta que llegó la ola popular de antimodernismo de los 70 y 80.

Recientemente ha tenido algunas aportaciones menores a estos ‘bloques de edificios de arquitectura básica’, de forma inofensiva en Fife y, más complicada, en Brixton, tal y como veremos. Sin embargo, el asunto sigue siendo que esos ‘ambiciosos museos y galerías’, como el ganador del ‘Stirling Prize’, el Maxxi Museo de Roma, son precisamente lo que los arquitectos están llamados a aportar en el clima actual, particularmente los que son intencionadamente espectaculares, con su variedad disonante -la vanguardia, si se quiere-. Iconos, publicidad tridimensional gigantesca, por lo general diseñada para atraer el tránsito regular de turistas hacia un área post-industrial, a la vez que los edificios funcionales que les rodeen serán diseñados por oficiales corporativos. No está muy claro dónde encaja todo esto en el paradigma conceptual erigido por su socio. En una entrevista en el año 2008, Jonathan Meades intentó que se posicionara en cuanto al uso que hace la firma del lenguaje, lo que él llamó ‘la jerga seudocientífica: autorreferencial, poco elegante y ofuscadoramente exclusiva: que intenta elevar la arquitectura y sin embargo le hace burla’. La defensa de Zaha suena interesante:

ella dice que no suele leer mucho más que revistas, por lo que la tosquedad de la prosa no le ofende. La puntualización que hace es que ésa es la lingua franca de la arquitectura intercontinental. Una especie de chapurreo esperantista propagado por las escuelas de arquitectura –la mayoría de las cuales sucede que son anglófonas, aunque sus alumnos y profesorado provengan de distintos países – y los estudios de arquitectura más grandes, los cuales son internacionales y políglotas… la separación entre su torpe y aproximada jerga y el diseño virtuoso y preciso es abismal.7

Así que, en esencia, la sintaxis es una verdadera personificación de la muy post-fordista globalización, cuyo ornamentador pretende ser Schumacher. Meades continúa argumentando que quizá el asunto trate de la ofuscación. ‘Sospecho que Zaha tiene un antiguo temor: el de descubrir cómo sus procesos de trabajo quedan comprometidos’ (pero) ‘cuando Zaha habla sobre cualquier otra cosa que no es arquitectura, utiliza un vocabulario urbano, una gramática floreciente (próspera) e incluso artículos definidos e indefinidos’.

Esto no va lo suficientemente lejos en la explicación del porqué las formas de ZHA y la verborrea de Schumacher tienen tanto atractivo para los hombres de negocios, oligarcas y jeques que les financian. En una conferencia en la ‘Architecture Foundation’ de Londres, uno de los muchos sitios en la capital que supuestamente sirvieron para acoger proyectos de Hadid sin construir, el arquitecto Patrick Lynch sugirió otra posible explicación. A los CEO les gusta Zaha porque piensan que es como ellos, y que la abovedada ambición de sus edificios es el complemento perfecto. La actitud fanfarrona del ‘que te jodan’, la retórica de transformación y aspiraciones, la competitividad sin piedad y sin tregua. El arquitecto Sam Jacob fue un paso más allá en un artículo publicado durante el crack de 2008 –estableciendo un enlace preciso entre el sistema financiero y el Parametricismo.

Jacob nota que ‘la ideología del mercado global ha sido el contexto para la arquitectura’, lo que supone una manera menos romántica de describir la sociedad en red post-fordista de Schumacher. ‘Aquellos proyectos intentaron cambiar el flujo de dinero en efectivo y crédito liberados por las fluctuaciones de los sistemas abstractos en algo real: una cosa o un lugar’. Por tanto, lo que tenemos es el único monumento específico de la extravagancia demente del boom de los derivados 1997-2008. ‘Se ha creado una arquitectura del espectáculo, un sepulcro de irrealidad: basada en dinero irreal, acogiendo programas irreales. Esta irrealidad ha infundido producción arquitectónica, ha encontrando con frecuencia una resolución en una forma histérica, líquida, fluida, de escala audaz- el tipo de cosa denominada recientemente como Parametricismo por Patrick Schumacher’. Las ideas de ‘diferenciación’, la oposición a lo ‘fijado’, tienen su propia correspondencia económica.

Exhibiciones de complejidad formal más allá de lo humano salidos de los sistemas de diseño por ordenador utilizados en la búsqueda de exotismo y diferencia –una diferencia que era demandada por el pluralismo del mercado ultracapitalista. Apropiadamente, estos proyectos parecen utilizar el mismo tipo de herramientas que han maximizado, magnificado y profundizado nuestra actual crisis financiera. Si el movimiento Moderno tuvo como referencia la abstracción de la industria, la arquitectura del milenio se refiere a la abstracción sistematizada del capitalismo tardío.

Jacob, al escribir justo en el momento en el que parecía que el sistema financiero había colapsado, escribió cómo ‘esta unión de ideología y forma se ha disociado en una dramática tendencia. La repentina disyunción deja una generación de arquitectura renderizada fuera de su tiempo–tan imposible como la arquitectura gótica en el Renacimiento’. La pieza termina con una nota irónica neorromántica.

Los visitantes del mañana a los edificios de hoy (o de ayer) sentirán el silbido de los volúmenes, la imposibilidad de la estructura sin salida, el liderazgo ligero de la refracción y el traslúcido. Se maravillarán con edificios que casi no tocan el suelo, que se precipitan hacia el aire como si estuvieran dibujados por el propulsor de un jet. Se sentirán estirados por ángulos alongados que se estancan en puntos donde la perspectiva se confunde y desvanece, y serán seducidos por curvas de pretenciosa sensualidad. Y en esta letanía de efectos, encontrarán el registro más duradero del embriagador y líquido estado mental del abstracto boom de la economía del milenio. Podemos rebautizar estos sitios caprichosos como museos de la experiencia del capitalismo tardío, monumentos a nuestra extraña fe en el mercado global.8

Es apropiado, entonces, que el primer edificio terminado de ZHA en Londres le deba su existencia a una gestora de fondos de inversión.

La vanguardia construye escuelas para el futuro

El edificio en cuestión es la ‘Evelyn Grace Academy’, la cual es, por supuesto, una city academy. El lenguaje de gestión del liderazgo y motivación que se emplea en este campo de entrenamiento, financiada por PPP, en el centro de la ciudad, tiene cierta correspondencia con la retórica parametricista de Schumacher. En ambos casos, es una cuestión de dinamismo y fluidez, con abundancia de frases seudocientíficas y una cierta indefinición abstracta, combinado con cierto sentido de que la obra está influyendo algo, sea en las aspiraciones o en la desterritorialización. Al mismo tiempo, la afinidad electiva entre arquitectos y directores de fondos de inversión, se convierte aquí en algo más concreto. Se le dio a la ‘Evelyn Grace Academy’ su pequeña porción de capital privado y por lo tanto está controlada, mayoritariamente, por una organización caritativa llamada ARK. Ésta fue establecida por gente que trata con los mismos derivados fluidos, incontrolables, ligeros, no referenciales y no objetivos que Sam Jacob compara con el Parametricismo. Los fundadores de ARK son tres directores de fondos -Paul Marshall e Ian Wace, de la firma Marshall Wace y, con mayor prominencia, Arpad ‘Arki’ Busson, cabeza del grupo EIM, una ‘compañía de fondos para fondos’. Se le ha dado más relevancia a la conexión de ARK con Busson, teniendo en cuenta la similitud entre su apodo y el nombre de la organización y que es el ex-novio de Farrah Fawcett, Elle Macpherson y Uma Thurman, por no mencionar que está considerado como ‘la séptima persona más buscada para ir a una fiesta’, según la revista ‘Tatler’. Se insiste en que  la experiencia de comerciar con derivados puede ser aplicada a la educación (tanto como que, sin duda, puede ser aplicada a la arquitectura), lo cual podría hacer subir muchas más cejas de lo que lo ha hecho desde 2008. ‘Si aplicamos los principios de emprendimiento que hemos aplicado en los negocios corporativos a las ONG’, le dijo al periódico ‘The Guardian’, ‘tendremos la oportunidad de tener un gran impacto, de ser capaces de transformar las vidas de los niños’.9 A esto le llama filantropía ‘venture’, y el hecho de que las iniciales signifiquen ‘Retorno Absoluto para los Niños’ (Absolut Return for Kids-ARK), refleja su compromiso entusiasta con la ontología del mundo de los negocios. No es sorprendente, teniendo en cuenta la particular afición de ARK por aplicar sus ‘derivados de derivados’ de la riqueza en zonas empobrecidas de la ciudad, que el exceso de condescendencia se haya hecho, en ocasiones, célebre. En Islington, una campaña local ‘obligó a ARK, una ONG gestionada por un grupo de banqueros y especuladores de fondos, a salir de un proyecto para la creación de una academia independiente, aunque subvencionada por el Estado, en las sedes de los colegios de Islington Green y Moreland’.10 Pero en Brixton, en un área donde, durante un tiempo, ha faltado una escuela secundaria, sí prosperó.

Merece la pena recordar lo que son y han sido las academias, teniendo en cuenta la defensa que han tenido por parte de algunos, después de que su financiación fuera una de las primeras víctimas de los recortes por parte del gobierno conservador. ‘Building Schools for the Future’ fue el programa maestro para las academias, responsable de la destrucción de las antiguas escuelas y de la construcción de las nuevas; pero, casi al final de la tercera legislatura del gobierno laborista, se convirtió en uno de los instrumentos principales en su breve llama de ‘keynesianismo’, garantizándose su financiación, a pesar de la crisis. Michael Gove acabó con el programa casi inmediatamente, sin embargo, sus ‘Free Schools’, como contrapartida, estaban basadas, esencialmente, en las city academies –según Gove, lo único racional del programa fue mantener en activo a los arquitectos (los roles mucho más lucrativos de los constructores y abogados no fueron mencionados). Las empresas y organizaciones y, quizá la sociedad civil, gestionarían las ‘Free Schools’, más lejos, todavía, del control de las autoridades locales, y podrían ser instaladas en cobertizos que Gove y sus seguidores cuidarían – el periodista, y entusiasta de las ‘Free Schools’, Toby Young, se ha forjado una lucrativa línea de opinión en la prensa arquitectónica, diciéndole a los arquitectos lo inútil que sus profesiones resultan. Es en este contexto en el que se pretende completar la ‘Evelyn Grace Academy’ –la ideología ha sobrevivido dentro de la versión propia de la coalición de neoliberalismo moralista, pero la concha arquitectónica, dramáticamente desterritorializadora, parece un remanente del Nuevo Laborismo.

La página web de ‘Evelyn Grace’ enseña que la escuela puede ser relativamente inofensiva como city academy. Se les recuerda a los alumnos, en las asambleas, que forman parte de una ‘familia especial, la familia ARK’, pero por suerte, no hay superficie comercial, como ocurre en ‘Bexley Business Academy’, o clases sobre creacionismo, como en ‘Emmanuel College’, Gateshead. Parece que la única gran innovación es la adaptación del horario lectivo a una jornada habitual de trabajo (8.30 a 5) y, menos odiosa quizá, la división de la escuela en otras cuatro escuelas más pequeñas a las que se accede por entradas diferentes del edificio, lo cual es, de nuevo, una práctica bastante común. La retórica es, definitivamente, neoliberal, pero en la misma onda que cualquier otra escuela especializada de hoy en día. Las palabras de moda del blairismo pervierten el folleto–encontramos sin sorpresa alguna que ‘desarrollar una mentalidad y ética aspiracional está en el corazón de nuestro trabajo’ y que ‘habrá un enfoque de tolerancia cero a cualquier comportamiento que interrumpa el aprendizaje’. Todos los estudiantes siguen un programa de iniciación intensiva que les enseña a comprender, seguir y ‘comprar’ todos los aspectos de la ‘política de aprendizaje’ de la ‘Evelyn Grace Academy’, mientras que  los alumnos ‘se convertirán, en su paseo por la vida, en los líderes del mañana’. Esta retórica aspiracional es justo tan burocrática como la sintaxis paramétrica de Schumacher, aunque mucho menos espectacular. De la misma manera, la teoría opone rectitud, reticencia y, sin duda, también lo rectilíneo. En una conferencia en SEAL (Social and Economic Aspects of Learning) el director de estudios Peter Walker se lamentó al respecto

cierta reticencia británica –está ligada al liberalismo, está ligada al no-conformismo, está ligada a la historia del siglo XX, está ligada a una reserva natural sobre la manera que tienen los americanos de tratar la bandera, y se podría seguir; todo el área que trata con gestionar cómo la gente joven se comporta en una organización. Y no me refiero sólo al comportamiento bueno o malo, me refiero a la actitud hacia el aprendizaje; con el objetivo de aprender eficazmente. Tenemos una resistencia nacional hacia esto. Tenemos todavía una hegemonía real sobre el  aprendizaje del sujeto en las escuelas secundarias.”11

Pero, ¿cómo encaja, en el área local, toda esta verborrea –de exclusividad, aspiraciones, liderazgo y tolerancia cero-? La descripción de la propia escuela, claramente escrita por Schumacher habla de

una abierta, transparente y acogedora aportación al proceso de regeneración urbana para la comunidad local. La Academia ofrece un entorno para el aprendizaje que es espacialmente tranquilizador y capaz de comprometer activamente a los estudiantes, creando la atmósfera para la enseñanza progresiva. Para mantener el principio educativo de ‘escuelas-dentro-de-escuelas’ el diseño genera patrones naturales de división dentro de espacios altamente funcionales que le dan, a cada una de las cuatro escuelas, una identidad distintiva, tanto interna como exteriormente. Estos espacios presentan entornos generosos con niveles maximizados de luz natural, ventilación y texturas resistentes y duraderas. Las áreas comunes –compartidas por todas las escuelas – están planificadas para favorecer la comunicación social con nodos de agregación que entretejen el horario extensivo de alojamiento.”12

Y así. La jerga de fluidez y seudociencia permanece, pero nótese el cambio en la velocidad y en la intensidad desde los primeros manifestos y declaraciones de ‘guerra de estilos’ –la mitad es una burla a Deleuze y la otra mitad planifica la aplicación.

El edificio no estaba del todo terminado en el momento en que los alumnos lo estrenaron en septiembre de 2010, con la entrada desde Shakespeare Road hecha todavía un caos de escombros y basura; pero la arquitectura es impresionante. La escuela tiene la misma escala que las gradas, casonas y villas que la rodean, pero sin la más mínima concesión estética al ladrillo londinense de alrededor, o a la chillona jovialidad de la mayoría de las academias. Consiste en una serie de agresivos volúmenes, entrelazados con cierta fluidez, pero sin el monstruoso formalismo orgánico del trabajo más reciente de la firma. Estos volúmenes, definidos por zig-zags alicatados, contienen cada uno una escuela individual, mientras que las curvas laterales encierran pequeños campos de deporte. Sin embargo, lo que resulta formalmente más intrigante es que el aparentemente paramétrico exterior no tiene correspondencia real con lo que pasa en el interior. Los grandes y fluidos espacios que habitualmente suele encerrar la forma paramétrica, están completamente ausentes aquí, como en cualquier otra escuela –de hecho, encontramos una serie de habitaciones cúbicas y rectilíneas con curvas ocasionales y distorsiones espaciales hacia los pasillos. La pretensión de Schumacher de que el Parametricismo no está necesariamente limitado a los espacios de museos y galerías y otros, de escasa funcionalidad, queda totalmente desacreditada en ‘Evelyn Grace’, donde hay una tensión siempre presente, e inintencionadamente espectacular, entre la función y la forma.

Incluso en este contexto, el edificio tiene algunas cualidades admirables. Las city academies han tendido hacia una forma arquitectónica profundamente conservadora, incluso cuando han sido de ‘firma’ –llenas de madera enrejada, atrios, ‘amabilidad’, una condescendencia brillante y colorista. ‘Evelyn Grace’ no tiene nada de esto – a su manera modesta es una estructura sin compromisos y no conformista, tanto como que, políticamente, sí es totalmente conformista. El estudio ZHA, tan  dado habitualmente a la promoción, ha sido pudoroso con este edificio y no está presente en el exhaustivo libro de 2009 ‘The Complete Zaha Hadid’ -que, por otro lado, compila cada proyecto cancelado, no construido o especulativo-, aunque fue empezado en 2006 y estaba todavía en construcción cuando el libro fue impreso. A pesar de no ser un proyecto PFI, cambió de contratista y se tuvo que someter a una auditoría de obra civil antes de estar terminado. Los gestores del proyecto para la escuela fueron una división de ‘Capita’, la peor empresa de externalización del mundo, según ‘Private Eye’, y, en menor medida, es algo que queda patente –la combinación de hormigón prefabricado y el revestimiento gris es admirable en su falta de insinuante jovialidad, pero los detalles son baratos, con algunos baldosas que ya parecen abandonadas. La parte más espectacular del edificio, sin embargo, la parte que estaría en todas las fotografías, es un hipódromo rojo brillante que discurre debajo de la escuela que, mientras se contiene en aceras de cristal y pasos de hormigón, avanza en la otra dirección. Es un momento comparable a los arquitectos GLC que menciona Hadid.

‘Evelyn Grace’ puede no ser la encarnación de la nueva vanguardia, y el vocabulario de Schumacher no es aquí el más aparente; sin embargo, sí que tiene alguna conexión tangible con la vanguardia histórica que pretendió revolucionar la vida cotidiana, que intentó tomar al asalto ese tipo de calles victorianas estandarizadas, al sugerir que las nuevas maneras de experimentar el espacio no necesitaban estar limitadas a la élite –que ‘nada es demasiado bueno para la gente corriente’, tal y como lo dijo el constructivista anglosoviético Berthold Lubetkin. Sin embargo, lo hace con la intención de inculcar a esa gente una ideología absolutamente tóxica de filantropía protectora y ‘empresa’ vacua, que abraza la vana promesa de que pueden enriquecerse ellos mismos a través de la excelencia individual, elevándose por encima de sus iguales; en resumen, que pueden conseguirlo, pero sin preocuparse por nadie más.

Como en la Guerra del Estilo de Schumacher, tiene la apariencia de tener algún tipo de continuidad con la vanguardia que acompañó a varios socialismos del siglo XX, pero con un propósito diferente; los ‘procesos’ de un capitalismo radicalmente no igualitario se encarnan, se muestran y se ennoblecen; nos proponemos crear pequeños y buenos neoliberales. Es más, ‘Evelyn Grace’ es exactamente el tipo de edificio que el Nuevo Laborismo siempre dijo que iba a crear, lo que le da una trivialidad definitiva, teniendo en cuenta que fue terminada bajo el gobierno de austeridad de los millonarios. Como edificio arquitectónicamente ambicioso para el uso cotidiano, tiene trazas, sólo trazas, del tipo de estructuras que podemos querer construir después del neoliberalismo; pero en todos los demás aspectos, es imposible no preguntarse qué queda de la vanguardia cuando se desprende de cualquier resto de criticismo o resistencia política –la retórica de la insurgencia, dinamismo y ambición, dejada en manos de gestores y de fondos de inversión. La vanguardia se ha movido desde estructuras dedicadas a la revolución proletaria a estructuras decretadas por los súper ricos, prácticamente vociferándole a los ‘proles’ de abajo. ‘Aspira! Apunta alto! Maldita sea!


Owen Hatherley es el autor de Militant Modernism (Zero, 2009) y de A Guide to the New Ruins of Great Britain (Verso 2010).

Publicado primero en mute, ‘Zaha Hadid Architects and the Neoliberal Avant-Garde’, el 26 de octubre de 2010. Traducción: tin:tank

Notas:

  1. Reproducido en http://www.dezeen.com/2010/07/12/zaha-hadid-and-suprematism-at-galerie-gmurzynska-zurich/
  2. Ver http://www.patrikschumacher.com/Texts/Parametricism%20as%20Style.htm
  3. Patrik Schumacher, ‘Let the Style Wars Begin’, Architects Journal, 6 May 2010
  4. Le debo esta cuestión, y mucho más de lo aquí expuesto, a los incisivos análisis del crítico Douglas Murphy sobre el trabajo de Zaha Hadid Architects. Ver como ejemplo http://youyouidiot.blogspot.com/2009/08/zaha-hadid-architects-purveyors-of.html sobre su Glasgow Transport Museum, http://youyouidiot.blogspot.com/2009/01/cackitecture.html sobre el ‘cock and balls’ de Antwerp, y http://youyouidiot.blogspot.com/2008/01/accidental-brutalist.html sobre la descomposición de sus edificios para Vitra en Weil-Am-Rhein.
  5. http://www.nzarchitecture.com/blog/index.php/2010/09/25/patrik-schumacher-parametricism/
  6. Citado desde http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/oct/09/architecture.communities
  7. Jonathan Meades, ‘Z’ in Intelligent Life, Vol 1 Issue 4 Summer 2008.
  8. Sam Jacob, ‘Architecture’s Abstract Hubris Lies in Ruins’, Architects Journal 27/11/08.
  9. http://www.guardian.co.uk/uk/2005/may/29/schools.newschools
  10. Ken Muller, ‘How we beat back the Islington academy plan’ en http://socialistworker.co.uk/art.php?id=6811
  11. Peter Walker, ‘Why SEAL?’ en http://nationalstrategies.standards.dcsf.gov.uk/node/85563
  12. http://www.zaha-hadid.com/education/evelyn-grace-academy
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